De illusie van werkelijkheid

Een groepje uitgelaten jongeren rolt en buitelt over elkaar heen. Ze drinken, kussen en lachen. De camera is nog meer aangeschoten dan zij, zo beweeglijk danst hij tussen die choreografie van armen, benen en vrolijke gezichten door. In een voice-over vertelt Rosa dat ze de volgende dag naar Montreal gaat verhuizen om daar een dansopleiding te volgen. Ineens is al dat gedartel een beeld van melancholie. Het zou zomaar een eerste scène uit een willekeurige coming-of-age-film kunnen zijn, maar Daniel Manivel maakt in The Island al heel snel duidelijk dat hij dit moment niet zomaar heeft willen vastleggen of reconstrueren. Het volgende moment zitten we namelijk midden in een repetitie, terwijl Rosa’s voice-over doorloopt. Het knettert in je hoofd. Waar zit ik naar te kijken? Repeteren, ensceneren, herhalen; het blijven technieken die bij de productie van documentaires om uitleg vragen. Dat heeft alles te maken met de containerbegrippen echt en werkelijk, waarin doorgaans geen ruimte is voor illusie. Maar film is natuurlijk de ultieme illusie. Alles wat we in een film zien, heeft te maken met artistieke keuzes: waar de camera stond, hoe groot het kader was. De filmische werkelijkheid komt tot ons door een filter. Of een film nu documentair of fictie is.

Wat we als echt ervaren, heeft in grote mate te maken met stilistische en formele conventies: natuurlijk licht en een beweeglijke camera, zoals in de openingsscène uit The Island, associëren we met de uit de cinéma vérité overgedragen beelden van ‘echtheid’. Maar dat ‘realisme’ is niet per se de realiteit. Het is een stijl. En ons idee van echtheid is nog op iets anders gebaseerd: een onuitgesproken pact tussen filmmaker en toeschouwer dat we elkaar kunnen vertrouwen. Non-fictiefilms kunnen echter op verschillende manieren de waarheid vertellen. In het focusprogramma Fabrications zijn een aantal recente gerestaureerde en nieuwe films verzameld die misschien wel gebruik maken van nagespeelde scènes of decors, maar daar in de film volkomen eerlijk en transparant over zijn. Neem bijvoorbeeld Gasoline Rainbow, de nieuwe film van Bill en Turner Ross, bekend van Bloody Nose, Empty Pockets (2020). De beelden zijn vergelijkbaar met die in The Island. Een groepje van vijf highschoolscholieren uit Wiley, Oregon vertrekt op een roadtrip om de Atlantische Oceaan te zien. Daarna kan het leven beginnen.

Van de gebroeders Ross weten we dat hun vorige film heel echt was, maar ook geënsceneerd. Misschien dat je het niet meteen ziet, maar het bonte gezelschap barhangers speelt allemaal een min of meer dramaturgisch gedistilleerde versie van zichzelf. Gasoline Rainbow is een documentaire roadmovie die ze zelf omschrijven als een punkrock Wizard of Oz, en een mix tussen Easy Rider en Streetwise, een documentaire uit 1984 over dakloze jongeren in Seattle. Vaak kun je uit de credits wel opmaken of de filmmakers zich aan de belofte hebben gehouden iets echts te vertellen. Mambar Pierette, het beeldschone portret van een coupeuse in Kameroen, verwarde na de première in Cannes echter programmeurs wereldwijd. Ze hadden geen idee hoe je deze film van de gevestigde documentairemaker Rosine Mbakam zou moeten indelen – los van de vraag of dat sowieso nodig is. De film, waarin een naaimachine wordt gestolen, vertelt een moderne versie op dé klassieker van het neorealisme: Ladri di biciclette (Fietsendieven). Misschien is dat genoeg om je te realiseren dat de filmgeschiedenis altijd van die knooppunten heeft gekend waar non-fictie de narratieve cinema binnensijpelde, en andersom.

In Martha Coolidgdes recent gerestaureerde Not a Pretty Picture (1975) kom je daar net als bij The Island al tijdens de film achter. Coolidge, zelf het slachtoffer van date-rape, maakte een film waarin ze fictieve scènes afwisselt met scènes waar ze met de acteurs bespreekt wat bijvoorbeeld het effect van een gewelddadige scène op hen is. Het is een vorm van zelfreflectieve cinema, waarbij de film uitlegt wat hij doet en waarom. Als toeschouwer kún je niet vergeten dat je naar een constructie zit te kijken, waardoor je in ieder geval niet door seksuele of gewelddadige scènes opgewonden kan raken of erin meegesleept kan worden.

Jean-Luc Godard maakte de opmerking beroemd dat elke film een documentaire van zijn eigen maakproces is, niet alleen een testament voor de mensen die erin spelen, maar ook een venster op de cultuur waar hij uit voortkomt. Dat is heel duidelijk te zien in het Iraanse A Band of Dreamers and a Judge van Hesam Eslami, die begint in een rechtszaal waar een rechter een man veroordeelt voor een illegale opgraving onder het mom van een filmproductie. Iran heeft een sterke traditie van metacinema: films die ook over het maakproces zelf gaan. En toch weet Eslami ons daar mee te verrassen. Na afloop kun je je afvragen of we naar een film onder het mom van een illegale opgraving hebben zitten kijken, of naar een felle aanklacht tegen armoede en hypocrisie.

Dat deze vorm van verhalen construeren in Iran een lange traditie kent, zien we bijvoorbeeld ook in Abbas Kiarostami’s First Case, Second Case (1979, te zien in het Focusprogramma 16 Worlds on 16, over 100 jaar 16mm film. In deze film wordt dezelfde gebeurtenis op twee verschillende manieren verteld. Dat ze allebei waar zijn, wil niet zeggen dat er geen waarheid is. Integendeel. Iets vergelijkbaars zien we ook in The Clinic van Midi Z, dat een soort ‘making of’ is van films die we nooit echt te zien krijgen is, omdat de ‘making of’ de film ís. De Taiwanese regisseur neemt ons mee naar een kleine kliniek in Myanmar, gerund door twee kunstenaars. Daar krijgen mensen met een psychische aandoening of psychosomatische klachten als slapeloosheid en hallucinaties geen traditionele, maar een artistieke therapie. Hoogtepunt van deze film- over-documentaire-over-kunst is een bezoekje aan het filmfestival van Wathan. Dat ‘making of’-principe van Godard kunnen we ook omdraaien. Je zou kunnen zeggen dat alle documentaires in het Fabrications-programma ook de fictie van hun eigen maakproces illustreren. Ze horen in de traditie van onbetrouwbare vertellers en vertellingen, en zetten daarmee ons verlangen naar waarheid op scherp. Naast Not a Pretty Picture is dat bijvoorbeeld ook te zien in The Connection (Shirley Clarke, 1961) en Bushman (David Schinke, 1971). Dan snap je ook dat de feit-fictie-fake-discussie van alle tijden is. Als de centrale premisse van de documentairefilm is dat je erop moet kunnen vertrouwen dat wat je ziet de werkelijkheid is, dan tonen al deze films ook aan dat de transgressie en subversie daarvan een diepere waarheid over de aard van onze kennis blootlegt.