16 Worlds on 16: Hoe een kleiner filmformaat de wereld bevrijdde

Had zonder de komst van de lichtere camera’s en projectoren die de komst van het nieuwe filmformaat met zich meebracht het genre ooit zo groot kunnen worden? Had het anders zijn sociale, politieke en maatschappelijke plek kunnen vinden en zoveel esthetische vormvernieuwingen kunnen brengen?

16mm was van cruciaal belang voor cinema in de brede zin van experimentele kunstenaarsfilms tot medische en etnografische films. Ook zijn guerrillafilms, straatfilms, oorlogsreportages en newsreels, en filmstromingen als cinéma vérité en Direct Cinema ondenkbaar zonder het 16mm formaat.

Het eeuwfeest voor 35mm, het meest gangbare filmformaat, ging in 1990 haast ongemerkt voorbij. Maar nu dit jaar de 16mm film zijn honderdste verjaardag viert, zijn er overal retrospectieven en conferenties die laten zien waar een klein filmformaat groot in kan zijn. Revolutionair zelfs. En dat tot op de dag van vandaag.

Eerst maar een klein beetje filmgeschiedenis. Nu de meeste films digitaal worden gemaakt en vertoond, roepen filmformaten een gevoel van nostalgie op. Regisseurs als Christopher Nolan en Quentin Tarantino die hun films het liefst op 70mm draaien, weten hun passie voor dit formaat goed onder de aandacht te brengen. Hedendaagse filmmakers die nog steeds op 16mm draaien blijven daarentegen vaak onder de radar. Film zelf was nog maar een paar jaar oud, toen het allegaartje aan filmformaten, van 54,50, 60 of zelfs 63mm, het moest afleggen tegen de standaard die de gebroeders Lumière in Frankrijk en Thomas Edison in de Verenigde Staten hadden gezet: 35mm. Het zou nog een kwart eeuw duren voordat Kodak het nieuwe formaat introduceerde In eerste instantie alleen voor amateurfilmers en thuisgebruik, zoals later ook gebeurde bij 8mm en de eerste videocamera’s. Maar 16mm werd al snel omarmd door professionele makers die de voordelen zagen van hun relatieve onafhankelijkheid van studio’s en groots opgezette productieomstandigheden. De kleine camera maakte het mogelijk om met een compacte en flexibele crew te draaien. En de relatief kleine projector bracht film uit de bioscoop en naar scholen, gemeenschapscentra en andere plekken waar de relatie tussen film en publiek even direct was als de beelden die er werden vertoond. 16mm werd het wapen van filmcollectieven en kunstenaars, en een belangrijke filmstroming in het proces van dekolonisatie. Deze zogeheten ‘third cinema movement’, die vanaf de jaren zestig in Latijns-Amerika uitwaaierde over de hele wereld, was ondenkbaar geweest zonder 16mm. Een mooi voorbeeld hiervan is Cabra marcado para morrer: Vinte anos depois (1982) van Eduardo Coutinho. Het is een film over de Braziliaanse boerenprotesten in de jaren zestig, die pas in de einddagen van de militaire dictatuur voltooid kon worden, en die een brug slaat tussen de protestbewegingen aan het begin en het einde van het totalitaire regime.

Om uit die rijke geschiedenis een aantal films te kiezen om 16mm te vieren, is welhaast onmogelijk als je compleet, inclusief én representatief wilt zijn. Dus werd er bij IDFA gekeken naar bekende en onbekende wegbereiders. Daarbij mogen baanbrekende en invloedrijke films als Salesman (1969), een sleutelwerk van de Amerikaanse Direct Cinema van de broers Albert en David Maysles, of Agnès Varda’s Daguerréotypes (1976), een zeer persoonlijk werk in de traditie van de Franse cinéma vérité, natuurlijk niet ontbreken. Beide filmstromingen zijn van invloed op wat tegenwoordig ‘observerende cinema’ heet, al is de Direct Cinema met zijn ‘fly on the wall’ aspiraties meer gericht op het zo onzichtbaar mogelijk maken van de interventie van de camera en sluit cinéma vérité juist persoonlijke interventies van de maker niet uit. Daguerréotypes is daarvan een verrassend voorbeeld. Varda schoot de film in de straat waar ze woonde, de Parijse Rue Daguerre. Maar de titel is natuurlijk ook een verwijzing naar een vroege vorm van fotografie waarbij geen negatief gebruikt werd en daardoor elke foto eenmalig en uniek was, de daguerrotypie.

Varda maakt in Daguerréotypes filmische foto’s. 16mm heeft door zijn kleinere formaat een heel specifieke, korrelige, en daarmee levendige en schilderachtige esthetiek. Het leent zich goed voor beelden waar doorheen je de werelden erachter wilt ontdekken. Als Varda naar de etalage van een drogisterij in haar straat kijkt, blijft haar camera-oog als vanzelf hangen op de onderbroeken, zakdoeken, flesjes gezichtstonic met handgeschreven etiketten, potjes puistencrème die daar al zeker 25 jaar stof staan te vangen. De etalage zelf is een foto geworden. Gestold in de tijd. We maken niet alleen kennis met de parfumeur en zijn vrouw, maar ook met de mannen van de rijschool, van wie de gezichten eruitzien als verkeersborden. Of komt dat doordat ze zo lang tussen de verkeersborden hebben doorgebracht? En we leren de zingende kapper kennen, omdat kappers nu eenmaal altijd zingen. Langzamerhand komen we erachter dat de meeste winkeliers geen Parijzenaars zijn. Ze komen van ver. Uit Oost-Europa of Noord-Afrika. En zo blijkt het meest Parijse van alle Parijse straatjes, die kleine tijdscapsule, een wachtkamer van wereldreizigers die ooit gekomen zijn en nooit meer weggegaan. Dat was halverwege jaren zeventig al veelbetekenend: Parijs als mengkroes. Maar: “Hier praat niemand over politiek”, zegt Varda. “Dat is slecht voor de handel.” Met het voorbijgaan van de tijd en het verbleken van Varda’s kleurenbeelden zijn al die vreemdelingen voor ons gevoel nog authentieker geworden. Terwijl ze tegelijkertijd artefacten uit een verdwenen wereld zijn, net zoals al die gezichten die in het blauwzwart van de nacht passeren in Chantal Akerman’s magnifieke From the East (1993), een laatste reis door het voormalige Oostblok.

16 Worlds on 16 is daarmee een programma dat net zozeer gaat over de mensen achter de camera als over de mensen ervoor. Dat zien we ook in Jean-Marie Teno’s Africa I Will Fleece You (1992), dat de geschiedenis van het kolonialisme in Kameroen onderzoekt in een collage van archiefmateriaal, ‘travelling shots’ door de stad en interviews. Teno registreert niet alleen, maar kijkt ook naar hoe de koloniale erfenis voortleeft in bewegende beelden. Hij bezoekt bibliotheken, culturele centra en tv-stations en moet concluderen dat Kameroen nog steeds wordt gedomineerd door witte, West-Europese beelden. Zijn specifieke vorm van media-archeologie staat in de traditie van de ‘third cinema’, waarin dekolonisatie gepaard gaat met de deconstructie van het filmbeeld zelf. Africa I Will Fleece You is zelfreflectief, kritisch (“film is een gimmick van de witte man”, zegt een van de mensen in de film) en gebruikt tegelijkertijd de mogelijkheden van 16mm om een nieuwe filmtaal en een nieuwe cinematische grammatica te ontwikkelen.
Dat 16mm om zijn plastische kwaliteiten ook geschikt is voor meer verstilde
en metaforische manieren van filmen, bijvoorbeeld onder regimes waar het beeld altijd zijn eigen subtekst moet zijn, zien we in twee heel uiteenlopende voorbeelden. In zijn vroege film First Case, Second Case (1979) vindt de Iraanse filmmaker Abbas Kiarostami inspiratie in een klaslokaal waar een leraar een ondeugende student wil straffen, maar zijn klasgenoten hem niet willen verklikken. Toen de film net af was, nam Ayatollah Khomeini de macht in Iran over en veranderde het land in een repressieve staat. Daarop filmde Kiarostami een geënsceneerde versie van zijn oorspronkelijke film, waarin de klasgenoten hun kompaan wél verraden. Het tweeluik werd direct verbannen en de film dook onder, en leefde voort in officieuze kopieën, tot hij uiteindelijk een tweede leven op het internet kreeg.

Wie met grote stappen door de filmgeschiedenis gaat, ziet natuurlijk in de tradities van het analoge 16mm formaat ook kiemen van de emancipatie en democratisering van het filmmaakproces door digitale revolutie. Met één groot verschil. Digitale cinema is een cinema van overvloed, 16mm van beheersing. De snelheid van werken gaat gepaard met het maken van keuzes, met scherp en direct kunnen zijn. Dat maakt 16mm-documentaires ook zo radicaal. Die politieke mogelijkheden van het 16mm-formaat zien we ook in een film als Ossama Mohammeds Step by Step (1978) een onthutsend portret van jonge kinderen in Syrië eind jaren zeventig, waarin we al de voorboden zien van een steeds repressiever wordend regime. Ook de Cubaanse feministische Afro-Cubaanse filmmaker Sara Gomez, die in On The Other Island (1968) inwoners van Isla de Pinos portretteert, kiest voor het perspectief van de jonge mensen die destijds op het eiland op collectieve boerderijen werkten. Zij vraagt hen, net als Mohammed, naar hun dromen en idealen, en focust op oorzaken van marginalisatie: klasse, ras, gender. Net als bij Varda wordt haar camera een revolutionair wapen door het als een affectieve spiegel in te zetten.